剧院的建设和舞台的演出，是国家文化建设与繁荣的重要标志之一。不久以前，国家大剧院正式落成，2008年的新年音乐会就在那里举办，北京市民争先恐后前往观看，演出盛况空前。当此之际，不禁使我们想到旧日的剧场和舞台。历史上作为都城的北京，剧场和舞台曾经历过怎样的沿革与变迁？这个问题也许会引起大家的兴趣。
从元代到民国初年的北京舞台
剧院或者剧场这个名词，应该是近代的称谓。剧场在不同时代有不同的称谓。剧场中的舞台是戏剧的载体，谈到舞台的变化，首先应该回顾一下戏剧演出的情况。北京是一个有着800多年建都史的历史文化名城，早在辽南京、金中都、元大都时代，戏曲就已经在北京的舞台上演出了，我们平常讲的金院本，虽然演出情况无从考证，但地点应该是在北京。
元代是以杂剧为最兴盛的。杂剧的成熟有一个过程，首先是元曲，就是所谓散曲，后来形成杂剧，像关汉卿所作《望江亭》、《谢天香》、《窦娥冤》、《单刀会》等等，都是脍炙人口的作品。有一部书叫《录鬼薄》，记录了元代著名戏曲作家大概150多人，其中有相当一部分是土生土长的大都人。因此，在元代北京的戏曲演出非常兴盛。今天虽然一些形象的东西看不到了，但在山西洪洞县广胜寺的明应王殿还保存有“大行散乐忠都秀在此坐场”的一幅壁画。看过话剧《关汉卿》的人都知道，当时很多演员都名之为“秀”，如珠帘秀、赛帘秀，所以忠都秀也是在元大都演戏的著名演员。在许多讲到元杂剧的书中，都用这幅忠都秀做插图，图中的舞台已经有绘画图案的软幕，左右有上下场门，演员戴胡须，就是通常说的髯口，有的手执道具。另外还有场面，也就是乐队，说明元杂剧当时已经很成熟了。
明初戏剧演出也很兴盛。宫廷里演戏，不仅局限于戏剧，也包括一些音乐舞蹈。演出场所是在玉熙宫，也就是今天北海的西岸原国家图书馆的位置。一些官宦人家自己有畜养的戏班，明代的奸臣严嵩，家里就有戏班。大众观剧的场所既有城市坊肆中的戏楼舞榭，也有乡村中的戏台。具体形式因缺少文字记载，又无遗迹可寻，很难有全面了解，我们仅能从周贻白、周华斌父子的《中国剧场史》、《京都古戏楼》中得知一二。
明代万历年间，宫廷演出可以说达到一个高潮，当时的演出无论是宫廷里面，还是城市的一些庙会、茶园都很多，王府、第宅内畜养戏班的演出也非常兴盛。明代主管宫廷演出的是教坊司，大致是在今天东城区东四南这些地点，所以遗留下很多胡同的名称都跟戏曲演出有关，例如本司胡同就是教坊司所在地。再有如演乐胡同、马姑娘胡同、勾栏胡同。勾栏是宋代的叫法，明代延续下来，勾栏胡同后来改为内务部街。这些胡同都是戏曲演出非常集中的地方，今天给我们留下的大概只有它们的名称。明末由于内忧外患，整个演出活动从宫廷到民间都处于萧条状态，清初以后才重新繁盛起来。
戏曲艺术是不断演变的。明代早期，元杂剧还有它的舞台，后来成为北曲，逐渐南曲也进入北京，像汤显祖的《四声猿》等很多南曲也搬上了北京舞台。北京当时能够看到的戏曲中还有很多地方剧种，比如说弋阳腔、海盐腔，还有最后形成的昆腔，今天叫昆曲或者昆剧，它的形成是在江苏昆山地区，刚刚形成的时候也叫水磨调。昆曲进入北京后，非常受人们的欢迎，一方面是由于词句非常典雅，一方面也是剧情起伏跌宕。当时一出昆曲要一两天才能演完，后来逐渐只演一些精彩的折子，比如汤显祖的《牡丹亭》中的《游园惊梦》或是《西厢记》中的一些唱段，词句非常典雅而脍炙人口，很多唱词可以做到家喻户晓。戏曲史上有这样一句话，叫“家家收拾起，户户不提防”，用来形容昆曲的普及很贴切。什么是“家家收拾起，户户不提防”？原来“不提防余年值乱离”、“收拾起大地山河一担装”都是昆曲中的唱词，这样的唱词老百姓耳熟能详，就跟后来很多人会哼唱京剧“我坐在城楼观山景”或是“父女打鱼在河下”一样，足见昆曲在当时的影响是很大的。
故宫宁寿宫畅音阁大戏楼
清代中期以后，昆曲被誉为“雅部”，与它相对的是“花部”。什么是花部？上面讲的弋阳腔、海盐腔等等，还有梆子腔，都属于花部。花部一开始和雅部并存，在一些士大夫的观念中，雅部属于正声，花部属于乱弹，乱弹并不完全是贬低的意思，它包含了许多剧种，涵盖的面比较广泛。
这个时期不但南方剧种来了， 北方的剧种也逐渐进入，最突出的是秦腔到了北京。当时秦腔有一位演员叫魏长生，有出剧目叫《滚楼》，可以说轰动京城，震动朝野。秦腔很高亢，演出的一些戏都比较贴近生活，男女情爱的东西很多，所以政府明令禁止，认为是坏人心术的靡靡之音，不允许在北京流传。但不管怎样禁止，这些属于乱弹的剧种还是在民间迅速地发展起来，逐渐地昆曲的统治局面被撼动了。当时还有一些剧种像安徽的徽调、湖北的汉调都进入北京。徽班正式进京的时间应该是在乾隆五十五年，也就是1790年，所谓四大徽班，就是以高郎亭为首的三庆、四喜、春台和和春这四个班社，使乱弹花部更为兴盛，而且互相吸收各方的艺术营养，徽汉合流，形成了皮黄。有人问皮黄是不是京剧？严格来讲，皮黄还不是我们今天看到的京剧，而是皮黄戏，就是徽汉合流以后形成的西皮戏和二黄戏，以致今天京剧的念白里面还有所谓的湖广韵、中州韵这些说法。所以在乾隆五十五年以后，只能说是徽班进京，不能说京剧已经形成了。我们今天所看到的京剧定型应在同光时期。大家最熟悉的一幅画是沈蓉圃的《同光十三绝》，画中都是当时著名的戏曲艺人，应该算是最早的明星画像。其中老生比较多，有余三胜、卢胜奎、程长庚。小生有徐小香，老旦有郝兰田，丑有刘赶三、杨鸣玉，旦角有梅巧玲、余紫云。从《同光十三绝》这幅画里也可以看到彼时演出情况和当时人们追星的一种心理状态。
明清时期的戏园
清代的演出地点可以分为几大类，一类是宫廷，再有一类是王府和宅第，第三类是会馆，第四类是饭庄，第五类可以说是民间庙会或者乡间戏台。当时商业性的演出多是在茶园或者茶楼里面。
清朝康熙以后，宫廷里的演出活动非常多。主要的演出场所除故宫之外，还有西苑，也就是今天的中南海和圆明园，各处都有很多戏台。慈禧时代修颐和园，建造了德和园大戏台，时代就比较晚了。故宫里面的戏台，规模最大的是畅音阁的三层大戏台。除此之外，在乾隆时期修了宁寿宫戏台，也就是乾隆花园里面的戏台。还有一些中小戏台，像景祺阁、倦勤斋和漱芳斋的戏台。漱芳斋的戏台有两个，一个在漱芳斋外面，一个是漱芳斋里面的小戏台。漱芳斋戏台是不能演大戏的，多是清唱《思凡》一类的昆曲折子，或者像一些插曲、八角鼓这类曲艺形式的东西。
西苑里面的戏台也很有特色，有纯一斋戏台，可以一边看戏，一边看水，赏荷花，是一个抱厦戏台，今天已经不存在了。西苑里面的春藕斋戏台，也是有名的戏台。
圆明园有一个非常大的戏台，被英法联军烧毁了，就是同乐园大戏台。我们现在一说到清宫的戏台，大家一般熟悉的就是故宫里面的畅音阁大戏台，还有就是颐和园的德和园大戏台。颐和园的德和园大戏台在清宫戏台中规模最大，而且是最后建成，气象恢弘，有上中下三层。这个戏台很有特点，建筑也有很多突破。最上面一层称为福台，中间的一层称为禄台，演出的最下一层称为寿台。除了有上场门、下场门以外，还有从寿台到禄台、也就是从第一层到第二层的楼梯，禄台外侧还有一个栏杆，都是德和园戏台的特点。演出一些喜庆戏或者神话戏都可以，比如《目连救母》，就用到下面的设施；像《安天会》这一类可以用到上面的设施，是很立体的。承德避暑山庄也有戏台。圆明园的同乐园大戏台，不仅能演戏，还能举行一些盛大的庆典活动。
王府戏台的规模自然不能和宫里相比。今天我们还能够看到的王府戏台有两个，一个是恭王府花园里的戏台，还有一个是在宝钞胡同的那王府戏台，这个那王府就是蒙古王公那彦图的府第，也是保存非常好的王府戏台。
除了宫廷和王府之外，还有就是会馆戏台。会馆是各省或者各地同乡联谊会，可以在那里接纳食宿，能够举行一些公益活动。当时几乎每一个会馆都有戏台，会馆最多时数量达到300多个，除了省级和其他州县地域性会馆以外，还有行业性的，所以戏台也有多所，例如从前有织云公所戏台，现在没有了，现在能看到的行业会馆戏台的只有银号同业公会的正乙祠。地方会馆戏台现在保留还有三处，已经修缮对外开放的就是湖广会馆戏台，此外还有安徽会馆戏台和平阳会馆的戏台。这些地方除了演戏以外，还能举办一些大型会议或活动。比如安徽会馆欢迎过李鸿章，湖广会馆也是曾国藩去看过戏的地方。
会馆演戏是半营业性质的，有很多人是被邀请的，不被邀请通过种种途径和关系也可以到会馆去看戏。会馆看戏不对外卖票或者收茶资，但是演员演出是有报酬的，除非一些义务戏、赈灾戏。会馆的戏台并不是每天都演戏，只是有一些重大活动或者岁时节令这样的时候演戏，很多名角都在会馆的戏台上表演过。
再有一类就是官宦人家的戏台，如金鱼胡同的那桐花园就有戏台，建造质量也非常好。谭鑫培的最后一次演出就是为了欢迎广西军阀陆荣廷在那家花园举行的，从那以后谭鑫培就一病不起，很快去世了。像这种还有很多，一些比较大的官宦人家的宅第都有大大小小、规格不等的戏台。
很多饭庄里面也有戏台，如金鱼胡同的福寿堂，在东安市场北门斜对面，它是两层的饭馆，饭馆的菜做得并不好，但有戏台，可以承应一些庆典活动，很多人办婚事就选在福寿堂。再一处是隆福寺福全馆的戏台，这个戏台也是大家都津津乐道的，为什么呢？因为张伯驹先生曾经在那儿过过四十岁生日，同时也为赈济河南水灾唱了一回戏。福全馆在隆福寺靠东口的路北，是几进的院子，现在那个地方早不存在了。当时张伯驹先生自己扮孔明唱《空城计》，邀请了四位最著名的演员给他唱配角，余叔岩配王平，杨小楼配马谡，程继先配马岱，王凤卿配赵云，所以当时很轰动，认为“此曲只应天上有，人间能得几回闻”。饭馆戏台是一种常规的设施，可以演戏，但并不是以演戏招徕食客。例如像什刹海北岸的会贤堂也有戏台，但不是规模很大。张伯驹这次在福全馆的演出照例也是不对外的，只是邀请了一些至亲好友和戏曲界的朋友。清代一般民众看戏主要是茶园，茶园追溯起来最早是明代的查楼，就是后来的广和剧场，在前门外肉市，原来的建筑已经看不到了，但是后来的牌坊上还有“查楼”两个字。茶园卖茶并演出。像清末吉祥茶园，就是后来的吉祥剧院，还有文明茶园、阜成园，都是茶园类的演出场地。这种演出场地一般来说是不买票，只付茶资，就是以喝茶为主，以观剧为辅，逐渐地到茶园去反而以看戏为主了。当时茶园的条件是很简陋的，进去以后门口没有卖票的，只有领位的人把你领到桌子旁边，如觉得地方不好还可以换，并没有什么太大的价格区别，坐下以后过一会儿再收茶资。虽叫做茶资，实际却不是茶钱，而是看戏的钱。
剧团或者戏班在茶园的演出情况非常复杂，北京和天津、上海各有不同，有的属于临时演出的，也有的是签订若干时间合同来演出，一个月、两个月、三个月，甚至有签一年的合同，演员一般是拿包银。
清代的营业性演出和戏园
广和楼戏单
同光前后，是京剧走向鼎盛的时期。我们今天常常说戏剧演出的行当有生旦净末丑，但在清末的时候，主要是以生角挑梁，没有以旦角挑梁的。真正说到旦角挑梁，还是在梅兰芳以后。因此，就出现了所谓前三鼎甲、后三鼎甲之说。前三鼎甲就是程长庚、余三胜、张二奎，后三鼎甲是谭鑫培、孙菊仙和汪桂芬。当时北京舞台可以说是名家荟萃，各个行当都有顶尖出色的人物，像我们熟悉的谭家，当时“满城争说叫天儿”，“叫天儿”就是谭叫天，就是谭鑫培的父亲。谭家到现在是第七代了，第一代从湖北来到北京，是唱老旦的谭志道，就是谭鑫培的父亲。谭鑫培是不得了的人物，接下来是谭小培、谭富英、谭元寿、谭孝增，一直到谭元寿的孙子谭正岩，所以说谭家门七代从事戏曲。不仅是谭家一家，还有很多也是代代相传的，如杨小楼就是杨月楼的儿子，梅巧玲则是梅兰芳祖父，京剧的繁荣和家族的传承有很大关系。
清代演员不少要到宫里唱戏，他们在内廷当差不拿俸禄。我曾为此请教过朱家孟壬浪健澳谕⒐┓睢闭馑母鲎质敲挥械模呛笕烁由先サ摹Ｊ导噬希焦⒀莩鲆不岬玫揭槐是酥饣鼓艿玫揭恍┒魃停侵饕木美丛椿故窃诰绯⊙莩觥Ｇ懊嫣傅讲柙埃罄淳桶选安琛弊秩サ袅耍冀小霸啊保缣炖衷啊⑶ 乐园、中和园、吉祥园，还有三庆园和阜成门内的阜成园等等。另外也有的叫“楼”，比如广和楼、广德楼。这些戏园都是营业性的，几乎每天有戏。不同的班社可能固定在一个剧场中演出，例如历史悠久的戏曲科班富连成，就是日场在广和楼演出。保存下来的照片中，他们穿着小棉袍，戴着小帽头，排着队去广和楼。有些班社是轮换不同剧场，按照档期长短与戏园签约进行营业性演出。
现在的剧场演出，基本都在晚上，这跟整个社会形态改变有很密切的关系，因为大家都要工作，只有晚上才是业余时间。但在清代基本上没有夜戏，都是日场演出。为什么没有夜戏呢？原因很多，一是清代部分地区实行宵禁制度，到晚上就要关城门了，北京内城九门从南面的正阳门到崇文、宣武、阜成、西直、东直、朝阳、德胜、安定门，九门都是要关城门的，如果出内城去看戏就回不去了。另一原因是照明设施的问题，那个时候最好的设施是煤气灯，一般来说，在昏暗的剧场里面须用油灯照明，如果晚上演戏灯光太差，因此清代没有夜戏，都是日场。
当时广和楼的日场戏已经形成了富连成科班演出的定例，很多人愿意去看演出，特别是看当时还没有出科的学生，因为一些学生未毕业前已经崭露头角，如“喜”字辈的陈喜兴、侯喜瑞、雷喜福，还有“连”字辈的马连良，“富”字辈的谭富英，“盛”字辈的裘盛戎、叶盛兰都是属于“科里红”。今天名演员叫大腕，那时候挑班唱戏的叫头牌，富连成培养了不少挂头牌的名角儿。当时广和楼票价并不是很贵，这些演员一年365天风雨无阻，几乎天天有戏，剧目能多达数百种，既锻炼了演员，也培养了观众。我们常常讲这么一句话，没有好的厨师，是因为没有好的食客，两者相辅相成。同样没有好的观众，也造就不出好的演员。所以，广和楼富连成学生演出是挺受欢迎的。
清末宵禁制度废止，以后就逐渐有了夜戏。夜戏演出时间很长，一般来说都要安排十来出戏，演出时间达五六个小时。开锣的“帽儿戏”大约在晚上六点钟开始，到晚上十二点或者一点钟才散戏，前面的戏一般没有人看，越演到后来看的人才越多。
清代的娱乐设施基本上在外城，这是因为内城旗籍的居民为多，当时的统治者不愿意自己的旗民沉溺于娱乐之中精神涣散，所以内城不允许建戏园子。戏园建在外城也就是崇文、宣武两个区。本来外城想围绕北京的内城修一圈的，后来由于没有这种力量，所以只修在城南，是长方形的。当时的剧场基本上都集中在前门地区，如鲜鱼口的天乐园，肉市的广和楼，珠市口也有一部分，以大栅栏为最多，也包括粮食店的中和园、大栅栏西口的广德楼、门框胡同的同乐园等等。
清人绘《广庆茶园图》
可以说在嘉道以前，这个制度执行得非常的严格。嘉道以后，就形同虚设，放松多了。但是旗人在清中叶以前没有当票友的，也不允许和梨园行往来，而且形成了一种不成文的规矩，就是如果谁和梨园行往来，周围的朋友便不再和他交往，这其实也是对艺人的一种轻视。但是到了后来，旗人不仅喜欢戏，而且自己能写戏、编戏，粉墨登场，甚至下海。很多有名的京剧演员都是旗人下海的，如德 如、金仲仁，不但是旗人，而且是贵胄子弟，最后都下海，成为一代很有成就的演员。还有一些尽人皆知的名票，如载涛先生，在北京城称为“涛贝勒”，由于得了很多戏曲名家的真传，不仅自己能演戏，专业演员也去程门立雪，向他问艺。著名武生杨小楼在演《安天会》的时候，很多东西也向“涛贝勒”请教。还有红豆馆主溥侗——侗五爷，也是当时的戏曲名家，旗人不能与梨园来往的规矩被彻底破除了。
天桥在清代的时候也是一个娱乐很兴盛的地方，后来经过几次火灾战乱，逐渐衰败了。清末这个地方还存在，变成了很多撂地艺人的演出场地，如曲艺、杂耍等等。也有一些小戏园，包括一些落子馆。落子就是评剧，也在那里演出。当时天桥地区的最北端到珠市口以南，由于上述大戏园戏楼都在珠市口以北，所以就有了道南道北的雅俗高下之分。《天下第一楼》话剧中，就是因为学徒到道南看了一次“落子”，结果被掌柜开除。当时北京一些大商号，比如千祥益、瑞蚨祥、同仁堂的学徒是不许去道南看戏的，被认为是甘居下流，不求长进，就更甭说一些自认为比较高尚的市民了。
对于演员来说，道北都是一些好的班社，道南却是一些末路或者穷困潦倒的同行，所以道南虽也有一些京剧或者地方剧种的演出，但穿着打扮之破旧可想而知。像天桥“八大怪”、“云里飞”拿包装纸做行头，那是哗众取宠。其实有很多剧团的行头也非常破败，而且演出也不是很规矩，比如上身穿着一件蟒袍，底下连彩裤都不穿，天冷的时候就穿着棉裤上台了。水袖、衣领，白的变成黑的，更是见多不怪。所以道南道北成为观众的分野，也成为演员的分野，最后混得很差的演员为了生计也不得不到道南演出，这是当时屡见不鲜的。偶尔也有演员从道南到了道北，能够到一些正式的剧场演出，但相对来说比较少见。所以所谓道南、道北，是当时社会形态所形成的一种观念，也是对贫困者的歧视。
清代女人是不能够到剧场看戏的。女人看戏怎么办呢？宫里皇上、太后看戏的时候，后妃自不必说，包括一些等级比较低的嫔妃、宫女，也是能够看到戏的；有些王府贵胄被邀到宫里，女眷自然可以跟从看戏。王府观剧或者官员府第在举办堂会戏时，女眷也是可以到场的，但都是男女分坐，不是男女混杂，为此也设一些女宾席位。至于女宾不能到园子里看戏的规矩民国以后始破，但仍引起舆论争议，当时比较守旧的人，认为和女宾在一起看戏是对男人的侮辱，所以仍不愿意和女宾在同一个剧场看戏。一开始是有的剧场可以，有的剧场不行，男女要分坐。说到这里还牵涉剧场结构的问题，一般城市平民的妇女没有到剧场看戏的机会，一些高等级、大宅门的妇女，大厅广众的廊座或者池座自然不行，但可以坐在包厢里看戏。男女分坐是直到20年代初，才算彻底解决的。
民国时期以迄新中国成立后的剧场建设
民国以后的剧院，发生了突出的变化。1914年以后建了大批比较新式的戏院，相对旧式茶园，设备条件都有了改观。初建立的设备最好的剧场叫做第一舞台，现在知道第一舞台的人已经很少了。第一舞台在珠市口大街路北 ，它的筹建年代是1912年，由杨小楼和另外两位社会名人共同出资创建，于1914年正式开业。第一舞台有一个很有意思的事情，是以着火著名，从它建造好的第一天演《钟馗嫁妹》的时候就着了火，但火势不大。当时有各种说法，有说是后台吸烟引着的，也有说是地痞流氓故意纵火烧起来的。这把火影响不是太大，很快就修复了。到了1918年又着了一次大火，几乎烧了剧场的将近三分之一，当时由杨小楼各方奔走，社会贤达出资，总算再度修成。最后一次毁于大火是在1937年，这时候由于日本侵略，发生卢沟桥事变，民生艰难，百业凋敝，所以就没有能力再修，第一舞台从此就在北京城消失了。
存在了二十余年的第一舞台在戏曲史上有着重要的地位。期间重要演员包括四大名旦、四大须生，无一不在第一舞台登台献艺。第一舞台的建筑结构也完全与旧式的舞台不一样。剧场设有大门，有整个用铁皮做的罩棚，可以容纳观众进场和休息。剧场内首先是改变了舞台和观众的相对位置，过去的剧场安排都是观众席侧对舞台，故看戏也被说成听戏。比如舞台是坐南朝北或者坐北朝南，观众席却是坐东朝西或坐西朝东，有茶桌，是侧面对着舞台。但是第一舞台却改为观众座椅面对舞台，纯粹是演出与欣赏的关系。其次不但有了聚光电灯的照明设备，还将旧式的品字形舞台改为有台唇的镜框式舞台，观众座椅也相对比较舒服，虽然有扔手巾把儿的，但相对以前的茶园来说还是要安静和净化得多。说到舞台设计，清代和清代遗留到民国的剧场基本上都是品字型形式。这种舞台的特点是前面突出来一块，台子一般的高度在90公分到1米之间，比我们今天的舞台要矮得多。另外，它的周围有一个大概60公分的护栏栏杆，据说是源于宋代的勾栏，这样形成了演员和观众的一个明显不同的区域划分。旧式品字形舞台不但凸出，而且上面有的还有顶，好像亭子似的，两边有柱子，比较影响视线。柱子上面往往挂有“金榜题名虚欢乐”、“洞房花烛假姻缘”一类反映戏和人生哲理的对联。但是镜框式舞台没有柱子，从视觉来讲就开阔多了，戏曲演出更便于观赏。
正乙祠戏楼
民国以后，除了第一舞台，逐渐还有很多有名的戏园出现，比如1921年建成的真光戏院。民国以后再也不存在关城门的问题了，所以真光戏园建在内城，就是今天东华门大街中国儿童剧院所在的位置，它的存在于中国戏曲上是值得浓墨重彩地书上一笔的。真光戏园的外形完全不同于旧式戏院，而是采取了西洋的巴洛克式建筑形式，内部也是镜框式的舞台。
真光戏院建成后几度变迁，最早是演戏，抗战胜利以后变为真光电影院，第一轮的美国电影如《魂断蓝桥》、《鸳梦重温》、《出水芙蓉》等就都是在真光电影院放映的，那里设备、音箱条件也是当时最好的。解放以后改名为北京剧场，人艺的首都剧场当时还没有建成，老舍先生的《龙须勾》第一次上演就是在那里。后来从北京剧场改成了儿童艺术剧院，像最早的儿童剧《马兰花》都在那个剧场演出的。
1922年开明戏院建立，在珠市口大街路南。开明戏院是1922年建立，特点是看戏不再由领位领进戏院，而是第一家建有售票房，对外预售戏票的剧院。开明也是新式建筑，维持了很多年，也是艺术大师梅兰芳先生最喜欢的剧场。解放以后改名民主剧场，到了六十年代改名珠市口电影院，现在因为拓宽两广路已经不存在了。开明戏院在现代京剧史上也有举足轻重的地位，当时名家荟萃，盛况空前。
1930年建了哈尔飞剧场，这是从英文译音上翻译过来的，当时主要演出京剧。1936年以前袁良当北京市长的时候，评剧演员白玉霜在那里演出“拿苍蝇”被禁止，引起轩然大波。解放以后改名叫西单剧场，后来是电影、戏剧、戏曲什么都演，改革开放初期被北京曲剧团占用，后来就不复存在了。
1937年出现了两个非常重要的剧场，这两个剧场一个是长安戏院，一个是新新戏院。长安戏院原址在西单的东南角，新新戏院就是后来六部口首都电影院所在地，随着首都电影院那个地方的拆除，也就不存在了。所以，新新和长安在30年代来说，已经是很现代化的剧场了。这个时期对一些清末留下来的剧院戏园也进行了改造，如吉祥茶园改为吉祥戏院，当时将一个经营亏损的饭馆买下来做了休息室，剧场面积扩大了，30年代一并进行了现代化的改建。
清末的一些茶园，到了民国时期也经过了一些改良。例如在西珠市口路北有一座文明茶园。这个茶园在中国戏曲史上有很重要的地位，因为很多有名的演员都在那演出过。文明茶园的建造时间大约是在1907年，也就是在辛亥革命前夕。这个茶园在建成之后，以标榜文明著称。首先是允许女观众进入茶园看戏，这个在当时也是属于一个特例。文明戏园戏台抱柱的对联，也不像很多旧舞台那样表现人生如戏的虚幻消极思想，而是宣传维新爱国、倡导文明的内容：“强弱本俄顷，愿同胞爱国正宗，此日漫谈天下事；古今无常理，结团体文明进步，他年都是戏中人。”文明茶园从建成以后，一直就是进行京剧演出。谭鑫培最后一场营业性演出也是在文明茶园。那是在1917年，他和陈德霖合演《南天门》，这出戏也叫《走雪山》，演出中间陈德霖就发现谭鑫培的脸色大变，于是谭从此一病不起，后来在那家花园为接待广西军阀陆荣廷的演出《洪羊洞》，完全是不得已抱病而为，并非营业性演出。著名旦角王惠芳、梅兰芳等也都在文明茶园演出过。30年代以后，文明茶园改名为华北戏院，京剧就很少在那里演出了，反而是评剧演出比较多。直到解放初期在那里还有评剧演出，后来就沦为仓库了，今天这个地方已经不存在。
内城的剧场相对来说很少，主要集中在东安市场，如吉祥茶园和丹桂茶园，此外就是灯市东口大街路北的瀛寰戏院，今天知道的人已经很少了。这个瀛寰戏院建于1932年，演出那天的“打炮戏”就是李盛藻的《定军山》和叶盛兰、叶盛章兄弟的戏。但是它的上座率始终不高。过去看戏很多人还是喜欢在北京比较繁华的外城，从前北京有一句老话叫做“西单、东四、鼓楼前”。灯市口地区当时不是商业地点，所以影响了上座率。1937年，瀛寰戏院被日本人接收，改名飞仙电影院，专演一些日本影片，观众基本上是北京的日侨，中国人从各方面来说都不会到那里去看戏、看电影，所以北京人对飞仙电影院知道的很少。1945年，飞仙电影院作为敌产被没收，后改名为建国东堂演出话剧。虽然存在时间只有五年，但是一些进步的剧社，像国防部演剧二队等都在那里演出过，剧目有著名的《夜店》，在北京的演出史上也是不应该被遗忘的。1950年其建筑已成危房，所以很快就被拆除，后来北京空政文工团在它的后面建了宿舍楼。
另外，北京还曾有过上海大世界那样的游乐园，就是1918年建成的城南游艺园。北京相对来说是比较封闭和保守的城市，不同于上海。上海有个大世界，是上海名人黄楚九经营的一个综合性的娱乐场。由于北京缺少这种花花世界的社会氛围，所以本没有建立大型娱乐场所的社会基础。1918年有位议员看上了距天桥不远的香厂路附近的一片临河空地，于是突发奇想用了几乎不到一年的时间就建立一个很庞大的游艺园。因为时间短促，所以粗制滥造，也是一个豆腐渣工程，后来就是因此出了问题。
城南游艺园是一个综合性的娱乐场所，有饭馆、杂耍场、书场、魔术场，也有演梆子、评戏和京剧的地方，同时可以举行十多种不同的演出。当时的北京老百姓从来没有看到过这种形式，于是趋之若鹜。但是由于建造的非常简陋，所以开业的第一天灯箱做的牌坊就被风刮倒了，砸坏了20多辆三轮车。后来营业了几年，开始生意还算 不错。它最大的特点就是女演员登台演出。当时北京坤伶比较少，城南游艺园则出现了很多坤伶，比如说著名演员刘喜奎就在那里演出过，所以城南游艺园是一个很特殊的地方。
但是城南游艺园的豆腐渣工程，终于导致一次看戏时二楼的观众席发生倒塌，北京的一位名媛燕三小姐，从楼上掉下来，当场就摔死了，于是当时的北京市政当局不允许它继续营业而将其封掉，从此一蹶不振，也就关闭了，这就是昙花一现的城南游艺园的情况。
日伪统治时期，北京市面萧条，经济衰退，从1937年到1945年，北京建的唯一一个剧场就是1942年建成的中山公园音乐堂。所谓堂其实只是一个大舞台，和一个扇面型的，从高到低的座席。它的舞台采用了比较新式的镜框式舞台，两侧是化妆室和演员休息的地方。观众席是完全露天的，只是夯土垒起来，在上面铺了木龙骨，观众可以坐在木龙骨上观剧，这种情况一直持续到了解放初期。后来经过了三、四次的改造，就从完全的露天变成了有顶而无墙的状况。一直到1956年，北京市戏曲联合会成立演出还是那样，当时的情况就是四边仅有一圈矮墙，上面有顶。
音乐堂名为音乐，实际没有演过什么音乐会。1942年建成的时候，日本的一些乐队曾经在那里演出，当时伪华北政务委员会的王揖唐还在上面讲话。音乐堂容纳的观众在当时的北京可以说是最多的，所以解放初期一些大型活动，包括镇反、三反、五反的大会，都是在那里召开的。
新中国成立以后，整个社会发生了根本的变化。首先演员得到了尊重，整个观戏的群体也发生了根本的变化，很多劳动人民都走进剧场去欣赏戏曲或戏剧。五十年代初对旧剧场进行了相当大程度的改造，改造后交给一些国营或民营剧团长期固定使用。比如人艺在1957年以后用了首都剧场，北京京剧院当时叫北京京剧团，用了北京市工人俱乐部。中国京剧院用了人民剧场，北京曲艺团用了广德楼，后来成为前门小剧场。北昆用了西单剧场，就是原来的哈尔飞剧场改造的。
尽管如此，仍然不能够满足人民文化生活的需求，所以与此同时又建了很多新剧场。1956年以前建的剧场，最有影响的一个是天桥剧场，这个剧场实际上既能演戏曲，也能演戏剧。后来就是一直演舞剧和芭蕾舞。直到“文革”中间，都是芭蕾舞团所占用。
还有就是在护国寺胡同里面的人民剧场，也是1956年以前就建成了。人民剧场现在基本上没有演出了，但这个建筑将会保存下来。虎坊桥建的北京市工人俱乐部，也是一个当时水平很高的戏曲演出场所。还有东城小经厂的实验剧场，同时还有很多机关厂矿的礼堂俱乐部，都是演出场所。
1956年以后建成的剧场，最突出的有两个，一是北展的剧场，当时叫苏联展览馆剧场。这个剧场完全仿造当时苏联的建筑，采用大边框式的舞台。另一更好的就是首都剧场。这个剧场五十年来是人艺专用，虽然容纳的人数不是很多，但是从观众席的舒适、舞台的装置和乐池，到观剧的角度，以及当时从东德进口的音响设备都是最好的，可以说是一个非常精制的剧场。
1959年建国十年大庆的时候，还建了一些新的剧场，最突出的就是十大建筑之一的民族宫。民族宫剧场在当时来说也是一个比较先进的剧场。稍后又建了二七剧场。从建国以后，到“文革”之前，北京的旧剧场得到了改造，新剧场如雨后春笋，北京的剧场和演出达到了一个非常繁荣的时期。
老北京剧场的台前幕后
关于旧时代的剧场演出，侯宝林先生有段相声十分形象，剧场里有卖香烟、糖、瓜子什么的，茶碗等东西乱放，又有领位带人进场，最后是楼上小孩撒尿，混乱的情景可想而知。当时观剧都是板凳，没有靠背，观众侧对舞台。板凳很硬，由领位给个垫，再付上一点小费。一些叫卖的就在剧场里走来走去，不管演出什么，他照样卖东西，但不能大声吆喝，有的跨个篮，有的托个盘，这样在观众席上乱串。包厢相对好一点，一般高于池座，是半楼的形式。最次的座位是廊座，就是在池座的两厢，贴两边墙根。廊座一般来说没有茶水招待，位置比较差。廊座也收费，也是按茶资收取，虽然有的有茶，有的没茶，但因为是茶园演出，所以也等于是付茶钱。上世纪二十年代以后，有了新的剧场和售票制度，剧场秩序才趋于好转。
上世纪四十年代以前，剧场里很少有鼓掌的情况，不兴鼓掌，都兴喊好。喊好的人一方面是为演员的艺术所倾倒或是对演员精彩表演的一种褒奖、捧场，另一方面也是在表现自己，表示他很内行，很懂戏。喊要喊在啃节上，而且这个“好”又在不同的时候有不同的喊法。比如说演员出台前，在后台唱一句闷帘倒板，紧接着从侧幕里走出，底下就有炸雷似的好声，这叫碰头彩，一般都是一些声望极高的名演员才能享受这样的殊荣。有的是在演出过程中，某一句特别要好的唱腔，或者武生的一个身段，一个高难动作，大家都会报以满堂的彩声。
所谓彩声就是“好”，这个“好”一般喊的很脆，就是“噢（ao）”的一声，但是喊的要恰如其分，特别的到位。这个时候大家的注意力和目光，既注意到舞台上，又注意到喊好人，认为这是看戏的行家，所以说喊好某种程度上也使某位观众出了风头。叫好也有露怯的，这叫看戏不懂戏，大家于是嗤之以鼻，认为是“棒槌”，觉得 挺丢脸的。外地人初到不了解北京的习俗，往往可能出现这种情况，所以不能轻易喊好。
碰头彩会使演员的情绪为之一振，用京剧的行话叫“铆上”，即鼓足劲头以更精彩的演出回报观众。对于乐队、文场观众也会给以好声。比如为胡琴的过门，或者是胡琴的托腔叫好，这些都是对演员和乐队的褒奖。但是旧时代也有一种恶习，就是给演员喊倒好。倒好一般是以打“嗵”的形式，比如演员在某个时候没有唱上去，嗓子不到位，或者是某一个身段错了，失误了，或者和胡琴发生了离合，或者是穿错服装，忘记了戴髯口等等，观众都会叫出倒好。
但是也有观众自己外行而喊倒好的情况。从前戏剧舞台上有这么一句话叫“宁穿破不穿错”，有的外行对于演出不熟悉，给打了“嗵”了，可是演员并没有错。举一个例子，比如说演《玉堂春》“三堂会审”时，配审的两官刘秉义和潘必正服装是一红一蓝，俗称他们为红袍、蓝袍，以示区别。但在正月里演出《玉堂春》的时候，为了喜庆，在台上的四个人都穿红色的衣服，加上苏三穿的罪衣罪裙也是红色，称之为满堂红。有一些外地或是外行的观众，不了解这个习俗，打了“嗵”了，大家就会对他投之白眼。
观剧喊好如果喊得恰如其分，在不搅扰别人的情况下给演员鼓励，确实能烘托剧场的气氛，这个问题应该辩证地来看待。四十年代以后，多以鼓掌的形式对演员进行褒奖，但至今看京剧，仍是喊好的多。
舞台上管道具和布景统称为砌末（qiemo），一般来说，京剧舞台往往是用虚拟化的表演，所以并不需要很多的布景。特别是一些程式化的表演很有表现力，比如说跨过一张桌子，就是翻墙了，站在桌子上面就是登山了，包括开门、关门都是在一种虚拟的情况下进行的，但是表演非常逼真。像《拾玉镯》里面做针线活，《乌龙院》上楼、下楼，《打渔杀家》的上船下船，都是采用虚拟化的表演，这种表演正是京剧的特色和精彩之处。但是一直以来，对此都有非常激烈的争论。有的人认为还是应该有很真实的道具和布景，于是在民国初年，就出现了像《枪毙阎瑞生》中真汽车上台、《探亲家》中真驴上台那样的情况。演《天河配》时，甚至出现了有电灯围绕的喷水池。那时第一舞台已经开始有转台了，实际上在光绪末年，舞台上电灯的使用已经非常普遍，当时以此为号召，叫电光布景，为了招揽观众，演连台本戏也采用了这种有布景的形式。
京剧不是绝对没有布景的，比如《空城计》使用的城片子，《青石山》使用的山片子等等。但传统戏原来的布景简单，后来则增加了，像张君秋先生演《望江亭》的时候就有亭子的布景，到了现代戏的时候更多了。旧时演出不贴海报，剧场常把一些布景或道具搁在门口进行展示，如将一个高宠的大枪立在门口，大家就知道今天演的是《挑滑车》；放一个山片子，大家就知道是演《青石山》，用这种方法来招揽观众。
班社讲究很多，旧剧场的后台供奉的神也是五花八门。一般来说，戏曲演员供奉唐明皇，也叫老郎神，是梨园之祖。唐明皇的像是不带胡须的净脸形象，冬天身上穿黄袍，夏季换红袍。演员到了后台先去敬老郎神，敬完再开始化妆扮戏。但武生或者是上下手的武行演员，拜的是白猿，因为白猿身受矫捷。所以，武行演员拜的是白猿。管衣箱的后台勤务人员，拜的是青衣童子。管头面的化妆师拜的是南海观音。所以，后台拜神各归其主。 有一些戏中人物也是属于应该敬畏的，例如关公。从前演戏，扮演关公的演员不能正面对观众，都是侧对观众，而且扮戏后要先在后台烧香焚化天地码儿才出台。
后台的制度比较严格。所有的演员都不能坐在衣箱上，只有生行、旦行这两个行当可以坐在衣箱上，因为这两个行当在班社里地位最高。花脸演员可以坐在盔头箱上，其他演员只能坐在靴箱上，只有丑行演员可以肆无忌惮的到处乱坐。丑行在戏曲里是次要角色，但据说唐明皇非常好戏，而且擅演丑行，所以丑行就可以当着老郎神随便乱坐，不理会这些规矩。
后台旧时代还有很多的讲究，比如封箱和破台。每年年终准备过年的时候，就会唱封箱戏。有些穷剧团可能一直演到腊月二十九，当然年三十是不演戏了，但可能大年初一就开台。休息时间虽很短暂，仪式却是要有的，就是唱过封箱戏大家一起敬神，把戏箱贴上封条，表示一年的演出到此结束。
那么为什么要举行破台仪式？戏曲演出都是演古人的故事，戏中人物被认为是亡灵，其中不少能化作鬼怪兴风作浪。另外，在戏曲演出当中免不了有杀戮和凶险，都认为是不祥和污秽不洁的东西，故而要驱鬼。这反映了当时戏曲班社的一种恐惧心理，一种迷信的旧习俗。
旧时还有一些陋习如饮场，就是一些主要演员为了摆谱，非要在一段唱之后弄一个小泥壶喝点水。这个时候就会有穿着灰大褂的跟包（杂役）拿着小泥壶，送到演员手中，演员接过背对着观众饮场。另外还有捡场的，过去没有二道幕、三道幕，所以更换桌椅或不同的桌围椅批，或换成“三军司命”大帐，也要由杂役捡场，混在台上的演员之中，影响了舞台的效果。
旧戏园子中专门留出最后一排叫做弹压席，就是维持剧场秩序。当然是不卖票的，但是弹压席并不见得真正有宪兵、警察，所以这排坐也常有一些看蹭戏的。另外还有一些下了班的警察，或者是没事的军警，他们有特权，就以弹压为名进场看戏，甚至带着两三个亲朋好友都坐在上面看蹭戏。所以侯宝林先生在相声里讲的“戴着啤酒 瓶子盖儿混进剧场”并不算是特别夸张。
戏剧舞台也有一个净化的过程，以上的一些陋俗或者恶习随着社会的不断进步被逐步地改造和清除，而舞台艺术和风范的进步也与戏曲界的很多有识之士有关，像梅兰芳先生和马连良先生，都进行了很多改良，如马先生改造旧戏台上的守旧，设计了天幕上汉代画像砖的图案，显得非常清雅。另外，马先生还非常注意演员的舞台形象，要求行头做到“三白”，就是领子白、袖口白、靴底白。还要求演员包括龙套在内，上台之前一定要剃头。梅先生也把很多中国传统的绘画图案、织绣图案运用在戏曲演出当中，都在很大程度上净化了舞台，使我们整个京剧艺术，包括昆曲艺术等能够显得非常高雅，令观众耳目一新。
关于清代以来直至新中国成立以后的剧场变迁，建议大家读一读李畅先生的《清代以来北京剧场变迁》和侯希三先生的《北京的老戏园子》，这两本书从不同角度详细地介绍了北京的剧场与舞台情况，为我们提供了非常宝贵的资料。
新中国的建立，给了戏曲舞台和戏剧演出以新的生命，在社会不断文明进步和改革开放的今天，回顾老北京的剧场变迁和戏剧艺术的发展历程，使我们对民族文化又有更深的体会，在未来国家的建设中，将会给我们以更多的启迪，我们的剧场和舞台也会越变越好，为人民的文化生活提供更优质的服务。
作者：赵珩 北京人，生于1948年。现任北京燕山出版社总编辑、编审。从事文化史、社会生活史、北京史和戏曲史方面的研究。著有《老饕漫笔》、《彀外谭屑》。曾发表《梁辰鱼和他的浣纱记》、《阅尽沧桑话昆腔》、《唱片琐谈》、《关山行旅》、《也说左图右史》、《明清文人画》、《社会群体的另一种记录》等文章50余篇。现为北京市文物局专家组成员、北京史研究会理事等。
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