勿庸置疑，我国当前舞台艺术呈现出极其良好的创作态势并预示出极其健康的发展趋向。这其中，一个不可忽略的因素就是“国家舞台艺术精品工程”的实施。这项由国家文化部和财政部共同实施的“工程”，自2002年至2007年,已经完成了第一个5年的打造和确认。5年来，“工程”得到了全国舞台艺术工作者的积极响应和广泛参与，也得到了各地文化、财政主管部门乃至各地党委、政府的热情扶持和有力资助。从这项工程5年来打造、确认的50部“精品剧目”和百余部“精品提名剧目”来看，“国家舞台艺术精品工程”事实上已经成为打造时代文化品牌的工程，成为建设国家文化形象和实现民族文化积累的工程。

　　贴近现实与话剧艺术的“中国化”进程

　　分析当前舞台艺术创作态势从话剧艺术切入，一个重要的原因是这门演剧艺术贴近现实的现实主义品格。有研究者认为，舞台艺术就其演剧形态而言，其实可以分为“音乐的戏剧”和“非音乐的戏剧”两大类。前者包括戏曲、歌剧、音乐剧乃至舞剧，后者主要指的就是话剧。在我看来，上述演剧两大类别最显著的差异在于话剧艺术的艺术语言及其叙述方式较为贴近日常生活形态，而“音乐的戏剧”则体现为对日常生活形态交流符码和沟通机理的偏离乃至高度偏离。

　　1.话剧是最具现实主义品格的舞台艺术样式

　　作为打造时代文化品牌的工程，“精品工程”十分关注现实题材的演剧创作。因为我们深知，关注并表现人民大众推动历史进步的社会实践，是演艺工作者义不容辞的担当和使命。但反观5年来“工程”的实施，我们注意到，在艺术上相对成熟的作品中，现实题材的比较罕见。特别在“音乐的戏剧”中更是如此。正是在这一整体状况中，“工程”中的话剧“精品”才格外引人注目。50部“精品剧目”中，话剧占了11部，除《商鞅》外均为现当代题材。属于现代题材的4部是《立秋》、《凌河影人》、《生死场》和《天籁》，6部当代题材是《虎踞钟山》、《黄土谣》、《我在天堂等你》、《万家灯火》、《父亲》和《郭双印连他乡党》。我们曾多次研讨过现实题材演剧创作的问题，专家们认为其困难一在于表现对象贴得太近，缺乏时间的沉淀和空间的升华；二在于表现手段难以跟进，表现手段作为艺术家表达彼时彼地感受的物化形态，不可能对此时此地的感受进行削足适履的表现。而正是在后一个意义上，我才屡屡强调“关注现实题材是艺术创新的第一动力”。在“精品工程”的话剧创作中，我认为特别应当称道辽宁人艺和“军旅话剧”的作为。《父亲》和《凌河影人》已经体现出了辽宁人艺的实力，而进入第二期“精品工程”资助的《矸子山的男人和女人》更是见证了其发展的“可持续”。“军旅话剧”在11部精品中占了4部之多，分别是《天籁》、《虎踞钟山》、《黄土谣》和《我在天堂等你》，并且又有《士兵突击》和《马蹄声碎》进入第二期资助。不仅关注“现实”而且打造“精品”，使“创新”与“创精”紧密结合，是“精品工程”倡导的重要创作取向。

　　2.艺术性格真实性与艺术语言假定性的高度统一

　　我们注意到，当前的话剧艺术不仅关注“现实”而且讲究“艺术”，具有很高的艺术性。2007年，我们举行了中国话剧的百年庆典，学术界在肯定中国话剧“贴近现实”的战斗品格外，尤为称道它“服务大众”的美学风格，这便是我们所说的话剧作为舶来艺术的“中国化”进程。在这个进程中，中国话剧由贴近现实的战斗品格决定了服务大众的美学风格，体现为艺术性格真实性与艺术语言假定性的高度统一。在我看来，话剧艺术与戏曲艺术在表现理念上的一个根本差异，在于前者由“规定情景”来规定人物的行为并由此来呈现性格的冲突和事件的发展，后者则是由“假定时空”为人物的行动提供充分的自由并由人物的行动来暗示乃至确定时空的特质。因此，当前话剧艺术的“中国化”，可以理解为对戏曲表现理念的借鉴和吸收。这首先表现为舞台时空的“假定性”，具体而言便是“转台”和“空台”的运用。在舞台科技日益发达且表现力日益丰厚的今天，话剧的舞台设计走向移步换形的“转台”和以意示形的“空台”，其追求“假定时空”的意义是不言自明的。在此基础上，话剧创作进一步从两个方面追求艺术性格真实性和艺术语言假定性的高度统一。其一，是在时空的自由转换中结构戏剧冲突并深化叙述逻辑。这方面以国家话剧院创演的《生死场》和解放军艺术学院创演的《我在天堂等你》最具代表性。特别是后者，以一位老军人的猝然离去拉开帷幕，几位子女都因为各自的“忙”而不能前来守灵，因而在独自伴随其旁的另一位老军人——战友兼妻子的回忆来展开叙述。这种戏剧的叙述在回忆与现实的交错中进行，主要不是回忆家史，不是通过家庭成员去揭示社会变异而是结构起不同价值追求的戏剧冲突，其间，时空的自由转换对于强化冲突、升华主题起到了积极的作用。其二，在人物的心灵（包括灵魂）对话中揭示性格真实并强化人格力量。陕西省西安话剧院创演的《郭双印连他乡党》是其代表。剧中两次表现葬礼，一是普通村民，一是支书郭双印。一声“起棺”后，俩人都以“灵魂”的方式表现，又都以对现实苦难脱离的庆幸反喻在苦难现实中的不幸。并且，村民的“灵魂”独白又是后来郭双印“灵魂”独白的铺垫。使郭双印在慨叹尚未帮助乡党们脱贫离难而不甘离去中得到升华。顺带应当提及的是，属于话剧形态的4部儿童剧“精品”——《红领巾》、《宝贝儿》、《一二三起步走》和《柠檬黄的味道》，无论在题材的“关注现实”上还是在表现的“假定时空”上，都是值得我们大力称赞的。

　　3、更集中更典型地反映现实并高度重视“在场性”的重建

　　在某种意义上，把话剧艺术视为戏剧艺术的根本是毫不为过的。因为从来没有哪个剧种象话剧艺术那样系统地思考过戏剧情境、戏剧性格、戏剧行动、戏剧冲突等等“戏剧性”的问题；似乎也没有哪个剧种象话剧艺术那样深入地思考过人的命运、人的理性、人的困惑、人的自由等等“人性”的问题。事实上，话剧艺术的戏剧理念不仅影响着歌剧和舞剧，也极大地影响着中国戏曲艺术的当代进程。随着科技的日益进步并日益广泛地运用于艺术领域，随着电影讲述故事（故事片）并且日益“科幻”化、电视演播戏剧（电视剧）并且日益“连续”性，话剧艺术的确面临着如何在当前影视剧迅猛扩张的时代坚守住自身领地与品格的问题。其实这也是其他舞台艺术共同面临的问题。“精品工程”中的话剧精品告诉我们，相对于影视剧而言，我们的舞台剧必须更集中更典型地处理生活素材并结构戏剧题材，使之能有效地用“两小时左右”的时间呈现于“一亩三分地”的舞台。这其实意味着，我们不能比影视剧更“技术”，就需要比它们更“艺术”——更艺术地结构题材，更艺术地结构人物、结构冲突、结构话语。同时，我们的舞台剧要高度重视“在场性”的重建。这种演员与观众的同时“在场”，是舞台剧区别于、也优越于影视剧的重要特征。我们虽然不能象电影那样“海阔天空”，虽然不能象电视那样“莺飞草长”，但我们有直面观众的表演魅力，有感受“在场”的创造动力，有无需重拍、剪辑、配音、替身的艺术动力。重视“在场性”的重建，其实是要在编剧、导演的创作之后，为演员的再创作留有余地。舞台艺术就其根本而言是演员的艺术，是演员在戏剧“规定情景”和观众“接受语境”中自觉调适、有机展开的艺术。事实上，舞台艺术“在场性”特征的式微，是我们舞台剧难以异地共享、异时共存的一个重要症结。

　　“导演中心制”与戏曲艺术的“新编历史”取向

　　当中国话剧在借鉴和吸收戏曲表现理念之时，戏曲也在密切关注话剧这种在五四新文化运动前后产生广泛影响的“新演剧”样式。而话剧艺术对戏曲艺术最重要的影响，莫过于“导演中心制”的确立。由“演员中心”（其实是“主演中心”）过渡到“导演中心”，可能是戏曲艺术现代形态得以确立的最重要的标志。

　　1、“导演中心制”要坚持“以歌舞演故事”为中心

　　导演作为剧作由案头向场上过渡的转换者，在舞台艺术生产中发挥着重要的作用。特别是在传统“戏班”向当代“剧团”转换后，戏曲艺术生产在其综合形态构成上初步实现着小农经济向农贸经济乃至向农工商经济的过渡，而当代工业化、都市化乃至科技化进程对其综合形态的发展提出了更高的要求。这一切使得戏曲艺术都需要有一位强有力的组织者，使其综合形态不仅在戏剧结构、人物关系而且在舞台效果、审美风格上都实现某种统一性。平心而论，话剧导演对推进戏曲艺术的当代进程发挥着重大的作用。这不仅体现为一个统领全局的戏剧观的确立，而且体现在行当形态下深入的角色性格的分析，体现在对虚拟情境中的潜在的规定情境的提示，体现在为戏曲艺术语言假定性找到戏曲性格真实性的内核。但是事实上，无论怎样的“导演中心制”，我们都难以改变“大腕”演员对一部戏之成败所起到的决定性作用。戏曲艺术素有“戏捧人，人捧戏”之说，其实在更多的情况下是“人捧戏”，这或许就是表演艺术魅力之所在。事实上，就“精品工程”的京昆精品而言，没有陈少云就没有《宰相刘罗锅》，没有尚长荣就没有《廉吏于成龙》，没有朱世慧就没有《膏药章》，没有王平就没有《华子良》，没有邓敏就没有《文成公主》，没有张静娴就没有《班昭》，没有林为林就没有《公孙子都》；《贞观盛事》之于尚长荣和关栋天也是如此。“大腕”演员对戏曲精品的决定作用，说明“导演中心制”不能削弱而只能强化“演员中心”，而“演员中心”说到底还是要坚持“以歌舞演故事”为中心。我们注意到，指导戏曲得心应手的导演如余笑予、杨小青、谢平安、郭晓男、查明哲、卢昂、张曼君等，不仅能坚持“以歌舞演故事”为中心，而且坚持了“虚拟”的演剧观。在此特别值得一提的是卢昂，他以话剧导演身份而多年从事戏曲艺术执导实践，“歌舞”作为手段已深深植根于他的导演思维之中，也因此他才有了吕剧《补天》、梨园戏《董生与李氏》和桂剧《大儒还乡》3部“精品”的好成绩。这其实很值得戏曲艺术当代形态建设引为镜鉴。

　　2、戏曲艺术“三并举”创作方针的长项与短板

　　新中国戏曲文化建设在相当一个时期内的任务是对旧戏曲加以改进，其基本方针便是“推陈出新”。正是在对这一基本方针的贯彻中，我们才有了1952年“第一届全国戏曲观摩演出大会”的空前盛举和1956年昆剧《十五贯》“一出戏救活一个剧种”的况世奇观。此后，周恩来于1959年提出“两条腿走路”的方针，强调戏曲艺术既要表现现代生活，又要继承历史传统。文化部遂于1960年完善为“三并举”政策，即“大力发展现代剧目；积极整理改编、上演优秀的传统剧目；提倡以历史唯物主义的观点，创造新的历史剧目三者并举”。“三并举”政策使戏曲艺术得到比较全面的发展繁荣。到1964年“京剧现代戏观摩演出大会”，更证明京剧完备的传统程式并不妨碍它对现代生活题材进行有效的表现。但纵观“精品工程”中的戏曲艺术创作，我们的长项是“新编历史剧”（整理、改编的传统剧目较少也无须参加“工程”打造），它在19部戏曲“精品剧目”中占到11部之多，而8部可称为“现代戏”的戏曲精品仅有两部属于“现实题材”，另有两部属于“革命历史题材”，它们分别是吕剧《补天》、眉户剧《迟开的玫瑰》、豫剧《铡刀下的红梅》和京剧《华子良》。相比较而言，表现现实题材的戏曲现代戏是我们落实“三并举”创作方针的“短板”。“新编历史剧”之所以成为当下戏曲创作的主要取向，我以为一是戏曲艺术历来有以史“说事”、以史“警世”、以史“应时”的传统，比如京剧《廉吏于成龙》对尚清倡廉的正直吏道的推崇称颂、桂剧《大儒还乡》对伤农误国的“政绩工程”的自我反省就是如此；二是“新编历史”的创作取向比较有助于戏曲艺术妥善处理好表现形态的历史沉积与表现内涵的现实指向之间的关系。也由此，我们认识到戏曲表现题材的“短板”在于表现程式与表现对象的错位。我总认为，戏曲艺术某些表现手段和程式的确立，作为一定时期一定艺术家创造性成果的沉淀和物化，是因为它对对象表现的行之有效而非对自我表现的依恋。事实上，手段的更新和程式的创新对于任何艺术来说都是必然的，但这个更新和创新不是艺术形式的自我驱动而是其表现对象的推动。同样，对于戏曲艺术来说，表现现实题材也是艺术创新的第一动力。

　　3、地方戏曲的发展要努力实现“全面协调可持续”

　　在“精品工程”的50台精品剧目中，戏曲占了三分之一强，有19台。这其中6台京剧又占了三分之一，其余创作态势比较好的剧种是川剧和豫剧，分别是3台和2台。纵观戏曲精品，一个显见的事实是发展态势的不均衡。地方戏除川剧、豫剧外，还有越剧《陆游与唐琬》、闽剧《贬官记》、梨园戏《董生与李氏》、吕剧《补天》、眉户剧《迟开的玫瑰》和桂剧《大儒还乡》，而由此可见大部分地方戏剧种未能榜上题名。其实，6台京剧和2台昆剧也由京、津、沪、浙、鄂等地来承担。这其中最能体现实力的又是上海京昆艺术中心和四川川剧院，前者拥有《贞观盛事》、《廉吏于成龙》和《班昭》3台,后者则拥有《变脸》和《易胆大》。就一般状况而言,大城市和东部沿海经济发达地区的创作态势好一些，但也不尽然。比如川渝之地的川剧态势不错而广东的粤剧就显得不足。在当前深入学习实践科学发展观的活动中，我们确实应当思考地方戏剧“全面协调可持续”发展的问题。在我看来特别应当关注以下方面：一、要注意对经济欠发达地区戏曲剧种的政策倾斜。特别是评剧、秦腔等在北方、西部有较大影响的剧种，这些剧种的“精品”打造不仅对地区的发展而且对全局的繁荣都有着重要意义。二、要研究某些在历史上曾产生较大影响的剧种出现的困境，比如上海的越剧、安徽的黄梅戏等，这些拥有诸多名家却又活动在中心城市的剧种到底遇了什么困境？应当如何发展？我认为肯定不仅仅是因为经济问题。三、要关注某些“原发性”地方戏的跨越式发展，特别是那些歌舞并重的地方小戏如云南花灯、广西彩调、湖南花鼓、江西采茶以及广东的山歌剧、湖北的楚剧等等，它们可以不必亦步亦趋地走京昆“范型化”的老路，可以兼顾京昆等传统戏剧范型和西方音乐剧的演剧形态，在满足当代青年观众的需求中实现跨越式发展。此外，在戏曲艺术当代化进程中，演奏乐队的交响配置和舞台美术的高科技影响也值得我们关注。一方面不能视而不见拒之门外，一方面又不能忘记戏曲音乐“托腔保调”的本体功能和戏曲舞美“避实就虚”的本质取向。